资源，要有强烈的资源意识，去努力开发、积极利用。”这说明农村美术教育的提高和改善是我们当前的一个重要任务，而充分发挥和利用农村的艺术教育资源，因地制宜地开展美术教学，是改善和提高农村美术教育的途径。这些使我备受启发，如果真的能够把一些师生身边的“乡土美术”资源引进课堂，那不是可以一定程度上解决这个问题吗？然而，目前，还没有人和机构对乡土美术教材进行全面研究与规范，乡土美术教材的内涵与外延都没有得到明确的界定。对于什么样的内容应该被编写入乡土美术教材，乡土美术教材的编写者们有着不同的观点和关注重点。我在近几年的教育教学中不断探索，积极实践，查找资料，下乡考察，让我的课堂教学飘着一股浓郁的“乡土”气息，备受学生的喜爱，教学效果也非常好。现就乡土美术进入美术课堂一题做相关阐述。

一、乡土美术进入中学美术课堂的必要性

1、乡土美术进入美术课堂是美术校本课程开发的需要。

美术校本课程的开发的根本原则是体现“以校为本”和“以生为本”。乡土美术无疑是符合这个原则的。美术校本课程内容的选择上借鉴此种经验课程观的合理内核，才乡土美术是着眼于美术学习的经验过程，来考虑美术校本课程内容的选择问题的。第一，与其他学科相比较而言，美术学习的过程更加贴近于学生的经验抑或在更大程度上保留了经验的原始特征。关于这一点，只要将乡土美术与原始美术间作一个简单的形式比较便是不难体味的。李泽厚先生说，在图象的形式中“获有了超模拟的内涵和意义，使得原始人们对于它的感受取得了超感觉的性能和价值，也就是自然形式里积淀了社会的价值和内容，感性自然中积淀了人的理性性质，并且在客观形象和主观感受两个方面，都如此”。这或许正是人类经验过程的历史源头，又或许也是美术活动的历史源头，乡土美术符合这一要求。第二，与其他一些课程理论相比，经验课程观更多的关注学习的过程、方法，而不是学习的结果，这一点正暗合于基础教育《美术课程标准》依照学习方式划分学习领域(课程内容，笔者注)的思想旨趣。乡土美术就好似这种形式的写照，可以认为，从儿童经验生长与改造的意义上考虑美术校本课程内容的选择问题，符合美术活动的本体特征和基础美术课程发展的总体倾向。由此可见，乡土美术引入美术课堂符合美术校本课程开发的重要手段。

2、乡土美术进入美术课堂是“特色教育”的需要。

我认为，乡土美术课程的开设与“特色教育”理论不谋而合。学校要真正办出自己的特色，就不能不在课程开发上下功夫，引入乡土美术丰富美术教育资源。我们觉得，乡土美术课程的开设可牢牢地抓住这一思想主旨，真正将“以校为本”作为“特色教育”的根本原则。我在乡土美术课程的开设过程中，大胆实践，将原有的美术课外活动、兴趣小组之类零散的课程形态归并到一个的课程目标和内容架构之下，加入“乡土美术”课程和内容，使得我校的美术教学一方面能够获取和利用优势的资源条件，以突显学校的办学特色，另一方面也使乡土美术真正成为国家和地方课程有效、有益的补充。

3、乡土美术进入美术课堂是教育主体学生的需求。

我们的教学对象中学生的特点决定了他们更容易接受身边的美术作品。结合乡土美术资源，各地学校的美术教育能开发出丰富多样的课程形式与活动内容，一满足学生的需求。我首先将乡土美术中的文物古迹用于欣赏教学中，甚至直接将欣赏课带到当地自然景观与人文景观环境之中，与写生课和创作课相结合。带领学生参与当地的民俗活动或重大传统节日的文化庆典活动，尝试用各种材料、形式和方法制作相关的美术作品，如枇杷节、梨花节时，和学生一起设计制作了花灯、剪纸等用于游艺活动。学生积极性很高，深受学生的喜爱。

乡土美术中的许多品类如剪纸、泥塑、面塑等具有较强的操作性，这也迎合了中学生好动这一特点。一定数量的手工课作为课堂教学内容与形式的有益补充，能给学生提供多方位、多角度的体验。这些形式多样的课内外教学活动既能提高学生对美术学习的兴趣，又给学校美术教育增添新的活力。

4、乡土美术进入美术课堂是现阶段美术教育资源现状的需要。

我国自改革开放以来，美术教育事业迅速发展。在中小学校的美术教育当中，各地区根据实际情况补充乡土教材，实施的效果各地不一。有些省编教材中设置的民间美术内容，有一部分与乡土美术相吻合，但都太大或不够“乡土”。有些地方补充了乡土美术内容，但只把它作为自学内容，并未将其作为正式的课程纳入课堂教学，实际上是认为可有可无，没有认识到它的意义与价值，其结果是我们的学生对西方美术知识了解很多，但对本乡本土的美术知识了解甚少。还有一些地区由于各种原因没有补充乡土美术内容，对于乡土美术的教学还是处于空缺状态。

从美术课程实施的现状看，长期以来存在着课内与课外、校内与校外发展失衡的问题。与学科美术课程的发展缓慢和水平滞后形成强烈反差的是，各级各类课外、校外的美术活动(如各类竞赛、展览、考级等)却如火如荼、发展迅猛。这些现象的存在对于“以校为本”的课程建构与统整都是不利的。

二、我的实践证明，乡土美术引入中学美术课堂具有可行性。

1、乡土美术内容丰富。

我所在的地市周边的乡土美术的内容极为广泛。首先，它包括当地的自然景观。大自然本身就是美的存在，是最广泛的审美对象。其次，当地群众创造的具有乡土特色的美术形式与作品是构成乡土美术的主要内容。这包括生活中的用具如陶瓷器皿、竹木器皿；用于装饰建筑物的图案、彩绘、木石雕刻；用于衣饰的印染花纹、刺绣；用来装饰生活空间的剪纸、织锦、绘画、儿童玩具如泥塑、面塑和娱乐戏曲中的皮影、木偶等；在各种民俗节庆活动如元宵、清明出现的花灯、风筝，婚丧嫁娶中用来渲染气氛的物品等；用于宗教信仰中的各种神的雕像如财神、观音和各种门神版画等。

2、乡土美术魅力十足。

这里例举几个我校周边的乡土美术，看看它们的魅力吧。我从学生的认真程度都明显感受到，相对于遥不可及的“大卫”而言他们对“高家大佛”更感兴趣；相对于远在天边的金字塔，他们更倾心于“奎星阁”。

首先，仁寿魁星阁。位于仁寿县城中心地位，属奎星街一段。始建于清乾隆重元年（1736年），后毁于战火，于同治二年（1863年）重建。1988年将古阁修葺一新，重放光彩。奎星阁阁基占地196平方米，基宽14米。由须弥座、阁身、宝顶三部份组成。高29米，为四重檐八面体攒尖式木结构建筑，青灰简瓦屋面，维修后改为琉璃瓦。檐额、瓜头、撑弓等均精工雕饰。全阁用八十柱，层层设梯，可登顶观览全城。底层用八檐柱、八廊柱、八金柱构成主体，其中，八金柱贯通阁身，每层构架迭次向内缩收一个步架到第四层，接底金柱则成为檐柱，故另设八根金柱，该金柱在山檐重力下起杠杆作用，将其挑起，使之微微离地，成为"真武阁"式的"悬柱"建筑，这是奎星阁的建筑特色之一，而奎星阁八面宽度互不相等，又是该阁的又一建筑特色。奎星阁原是封建社会树立文风，借以标志文明的建筑，现今已成为仁寿县城的一大历史景观，是一处不可多得的古建筑。登楼四望，仁寿新老城池尽民眼底，令人心旷神怡，与"休闲长廊"遥相呼应，两相对出，形成县城景点一绝。

其次，雕塑杰作“中国第一佛”—高家大佛。仁寿牛角寨大佛位于县城北35公里的高家镇鹰头村牛角寨山上，龙泉山脉中段东侧边缘，海拔760米。南北西群山连接，重峦叠嶂；东面平畴，俯视千里。近观鹰头水库，远眺简阳市三岔湖。寨上古柏苍郁，怪石嶙峋；寨东侧崖壁依山镌造弥勒佛胸像一尊，坐西向东，双手齐胸合十，高15.85米，宽11米，于公元707年建成。乐山大佛是海通带领工匠始凿于唐开元初年（公元713年），正好是仁寿大佛建成6年之后。也许是他将仁寿大佛建成取得了镌刻经验，又到各地考察，选到了乐山的理想地址和石质，再将图样放大，设计出乐山大佛。两尊造像均为弥勒佛，外貌清晰，面型丰满，嘴微闭，目微启，眉似弯月，慈眉善目，平视东方，神态安详，发成螺髻，线条流畅。再从现存大佛比较，四川地区10米以上的佛像就有18尊之多，且都形态各异，唯有仁寿大佛在工程布局、人物形态与乐山大佛如孪生兄弟极为相似，只是仁寿大佛小些而已。因此，文物专家一致认为它是乐山大佛的蓝本之一，属全国最大且惟一一尊胸佛，被誉为“中华第一胸佛”。

第三、仁寿当地的美术名人。在《中国古代花鸟画》欣赏教学时，教材中指出文人画的出现为中国古代绘画注入了新鲜血液，而文人画的先驱与仁寿也很有缘分，他们就是文同和苏轼。课时，结合他们的代表作《墨竹图》和《枯木竹石图》讲解介绍。文同，1018-1079，北宋。字与可，号石室先生，自号笑笑先生，锦江道人。梓州永泰（四川盐亭东北面）人。皇祐进士，知陵州，知洋州，元丰初知湖州，故亦称文湖州。善诗文，工书、画。篆、隶、行、草、飞白无不工。学草书十年，未得古人用笔之法。后见道上斗蛇，遂得其妙。善墨竹，富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也。复爱于素屏高壁，状枯槎老（木卉），风旨简重。学者宗之，谓为“湖州竹派”。初不自贵重，见精练良纸，辄奋笔挥洒，不能自己。坐客争夺持去，亦不甚惜。后来见人设置笔研，即逡巡避去。人就求索，至终岁不可得。或问其故？曰：“吾乃者学道未至，意有所不适，而无所遣之，故一发于墨竹，是病也，今吾病良已可若何？”苏轼赞其梅竹云：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石文而丑，是为三益之友。”亦善山水、树石、人物、花卉、翎毛。其晚霭横卷，潇洒大似王摩诘（维），而工夫不减关仝。黄庭坚题与可竹上（瞿鸟）鹆云：“功剖造化窟。”卒年六十二。著丹渊集。苏轼的生平没必要多说，苏轼在绘画理论上的贡献尤为突出，苏轼提出的“士人画”概念又使文人画向更成熟迈进了一步。苏轼强调绘画抒写主观情感的功能，主张诗画相融相通，要求作品有诗的境界，物象有活的精神，是宋代文人墨戏的创导者与实践者。他的传世作品《枯木竹石图》，绘干扭枝曲的枯树，若挣扎伸展，坚硬顽强；虽笔墨不多，却有孤傲险怪之气，与其傲岸豪放的性格相一致，抒写了胸中的磊落不平。

现代美术大师有“东方梵高”美誉的石鲁和他的哥哥冯建吴。仁寿一中校名题写人冯建吴(1910.3.25-1989.2.6)字太虞，别字游，斋号蔗境堂、小徘徊楼，亭号子云亭。四川仁寿人。1926年至1929年先後就读於四川美术专科学校、中华艺术大学，毕业於昌明艺术专科学校。1930年回川，组织蓉社、国光书画社。1932年又与同仁在成都创办东方美术专科学校，历任国画系主任、副校长、校长。1949年後曾任中学教师，1952年应胞弟石鲁之约赴西安任《西北画报》社美术编辑。1956年起於四川美术学校任教，教授，1987年退休。中国美术家协会会员。曾当选美协四川分会理事，中国书法家协会理事，书协四川分会副主席，四川省诗书画院副院长、重庆国画院副院长，成都画院顾问和政协四川少委第四、五届常委等职。擅长中国画、书法、篆刻、诗词。作品《海心亭》、《古银杏》、《大宁河》等藏於中国美术馆。此外，曾为联合国中国厅绘制《峨嵋天下秀》，为人民大会堂四川厅所绘《峨岭朝晖》获省优秀作品奖。1982年举办个人书画展览。有《冯建吴画集》、《山水书技法基础》行世。

石鲁（1919—1982），四川仁寿人，原名冯亚珩。受其兄冯建吴引导，摆脱封建家庭羁绊，投入社会并走上绘画之途。1934年入成都东方美专国画系学习，打下传统笔墨基础。40年代初奔赴延安，为适应革命需要多作版画、年画、连环画等。50年代定居西安，并恢复中国画创作，开始走向艺术上的黄金时期。后任中国美协、中国书协陕西分会主席。他创造性地提出“一手伸向传统，一手伸向生活”的主张，将艺术视角倾注于陕北厚重的黄土地，探索出用笔墨表现黄土高原浑厚古朴的新形式，协同赵望云创立了长安画派，并影响于现代画坛。

石鲁也是最早用传统山水画形式表现重大革命历史主题的画家，《转战陕北》、《延河饮马》等在画坛受到广泛关注。《东方欲晓》亦属此类作品。画面构思新颖，立意独特，以黎明之际毛泽东窑洞窗内透出的灯光，表现领袖为中国革命的前途筹划思索，竟至通宵达旦伏案操劳的精神。画面不见人物，更耐人寻味。窗前枣树的绘写，苍劲拙朴有金石之力，丰富了画面结构，亦与内美境界相表里。西方的一些收藏家称石鲁为“中国梵高”。由于其作品个性强烈，风格鲜明，备受收藏界青睐。1989年，他的《峨眉积雪》在苏富比拍卖中以165万港元成交。3年后，《峨眉积雪》再次在苏富比亮相，结果以235.4万港元成交，再创石鲁作品价格新高。除此之外，仁寿的人文景观也是我“乡土美术”课堂的重要素材，如黑龙潭风景区、天街等。还有别具特色的“青神竹编”、“汪洋彩陶”等工艺美术也是乡土美术的精华。

3、教师得心应手。

乡土美术内容丰富，教师不会“无米之炊”。乡土美术是“近水楼台”，教师了解详实，教授过程可“底气十足”。对学生而言更是既可近观还可亵玩焉，因为欣赏的对象可能就在学生所在的乡镇，制作的手工可能就是他爷爷最拿手的。乡土美术让师生都更易亲近，能切身感受，不是那些空中楼阁，遥不可及。

三、乡土美术进入美术课堂实际操作中应该注意的几点：

1、区别乡土美术和民间美术。

“民间美术”是由“民间”与“美术”两个概念组成，作为“美术”的限定词的“民间”指由平民、常民或劳动人民自行组织、创造和拥有、享用、管理的东西，它界定了这种美术形态的创造环境、创造主体及接受对象：民间美术是生长和发展于传统下层民间社会的，其创造主体是包括一般劳动者、手工艺人等在内的劳动群众，接受对象也是平民百姓。民间美术在古代是相对于贵族的宫廷美术、士大夫的文人美术和佛道等的宗教美术而言的，在现代则是相对于专业美术家及其创作而言。“乡土美术”中的“乡土”是一个地域概念，指人们出生或少年时代生活的地方，由于长期的居住和生活，人们对该地方产生了特别深厚的感情并受其影响。“乡土”的概念范围通常会随环境、情况的变化而变化，比如对于眉山人来说，眉山是其乡土，此人到了外省，则四川可算是其乡土，有一天他走出国门，则整个中国都可算是其乡土。但是，一般意义上的乡土的范围最小可具体到乡镇，最大不超出省的范围。因此，“乡土美术”指的是本乡本土的美术，即所居住生活的地方的美术，主要是与人们生活息息相关的民间美术与通俗美术，既具有实用功能又具有审美价值。

尽管民间美术与乡土美术在内涵与外延上存在差异，但它们有着密切的联系，是你中有我、我中有你的关系。乡土美术中的绝大部分作品属于民间美术，因为中国的传统艺术大多根植于农村社会，创造这些作品的是以乡村民众为主的劳动群众，同时，民间美术又包含着各地群众创造的具有乡土

特色的美术，正是不同地域的乡土美术构成了民间美术丰富多彩的内容和异彩纷呈的形态。

2、注意乡土美术与教材的结合。

乡土美术的教学应该和现有教材紧密结合，按照美术教育的一般管理组织安排选设乡土美术的内容。乡土美术选设的线索有：①乡土美术的内容可以更多地尝试采用横向组织的方式，突显课程内容综合化的发展倾向，以使乡土美术在注重实效的基础上，获得补充和完善国家课程的实验意义；②乡土美术内容的组织应以学生心理发展的顺序为基点，兼顾美术学科内容的逻辑顺序；③在知识与能力二者之间，乡土美术的培养目标是偏于能力的(尽管它不是终极目标)，因而，乡土美术的内容组织采用螺旋式结构比采用直线式结构更显合理。事实上，以往美术课程内容的组织形式也多是如此。

我们应该立足美术学科本体、价值的前提下，有选择地利用乡土美术资源信息，上出美术特色的课来，使学生首先懂得美术是什么，才能理解文化的多元性，不能搞极端，顾此失彼。

总之，美术教育资源的开发是一个新课题，没有现成的模式，乡土美术进入课堂也只是开发美术资源的一种形式，让我们共同探索实践，把乡土美术引进课堂，使我们的美术课堂的资源更丰富、更有利于学生的学习、更有利于提高课堂教学的质量。